【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为 “合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
〔闲话诗钟〕序
闲话诗钟 张西厢
输入﹕南山子
序一
数年前居港，君左兄嘱余主课诗钟，题为「剑、红」三唱，得二千余卷，余独喜其中署名「红玉」之「花迎剑佩星初落；风掣红旗冻不翻。」集句自然，欣赏不置，爰拔为冠军，但不知红玉为何许人也。翌日毅成兄来，始知乃连中冠军之张君西厢也。君幼好吟咏，素负诗名，兹所编《闲话诗钟》，尤多独到之处，际此台阳吟风极盛之际，诗坛吟友，其必各手一编以为快欤。
癸巳端午节前 陈其采序
序二
回忆民国十八年秋，江苏举行第一届县长考试，余忝列典试，张君西厢为当年考取县长之一，初握县篆时，寄余诗，有「先人苦种儿孙德；弱岁惭为父母官」之句，盖君时年方二七，为县长中之最年轻者，余喜其诗，极合诗人敦厚之旨，故犹咀嚼不忘，今观其《闲话诗钟》一编，造诣极高，非深明此中三昧者，决不能道，诗与钟，同其义而不同其体。诗之书，汗牛充栋，钟则苦无专着，是册之付刊，余知其必为吟坛之一大助也欤。
癸巳端牛节 楼桐孙序
序三
张子西厢，以所着《闲话诗钟》属序，揭卷读之，则源流派别，格调律例，语详而择精，知非寝馈斯道之专且久者不能为也。昔人谓文章之事，至词而极工，至词而极变，吾亦谓骈俪之语，至诗钟而极工，至诗钟而极变。然其朴不伤野，乐不伤淫，谐不伤虐，清不伤薄，淡不伤枯，豪不伤粗，巧不伤诞，则与诗词之道，无有乎弗同也。西厢曾以此驰声海角，及来台阳又屡惊其座人，有上述之长而无其失，得之于独，话之于闲，（谐）之于同调，吾知是书之出，其必有以发人深省矣。然吾闻西厢年少应试辄售，有文名，宰句容沐阳宿迁，有政声，今皆不以置怀，独勤勤焉惟诗钟是究，且必钩玄于一字一音之协调与乖戾，雕肝镂肾不能自休，岂有所驱迫而为之欤，抑在莒无憀，欲借此宏声，敲醒尘梦，以应中兴之鼓吹耶。果尔，则吾虽寸莛自愧，亦愿执鞭以从。
癸巳端午节前十日 衡山谭元征拜撰
闲话诗钟〕乃民初张西厢着，发表己超过半世纪〔大约七十年〕，今己绝版．我的朋友南山子〔黄鹤仁，字寿峰〕因研究有关诗史而得到并输入网上，因想公之同好，故特转载．
闲话诗钟 张西厢
输入﹕南山子
钟话
一、钟义
昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。
二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。
三、钟派
清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。
四、钟社
独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。
五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连则可，用联则不可，与榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。
钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌「雪肤花貌参差是」。
钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。
六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。
分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁用「虚节风月竿箨君妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。
此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。
分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。
七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。
钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。
八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。
造句之技术，尤贵奇峰突出，例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。」则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。
钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如「元旦」四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。
分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏「汉光武、燕」。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏「牧童、蛇」先觅骑牛、吞象等之对字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔，司马对卧龙更佳。
诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如
身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以「翼」对「通」。以「春蚕」对「蜡炬」，不能合格。惟如前例，以「人语」对「猿声」，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如「天地」对「古今」，「春秋」对「江汉」，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。」「象」与「狐」，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖「九尾狐」为一固定名词，而「重瞳象」则否，难免对仗不称之嫌。
此外，以一物对两物者，谓之「三脚钟」，例如「风云」对「秋月」，「雨露」对「春烟」，风云、雨露，各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。
出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之「跛脚钟」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在下。初抱「句不惊人死不休」之奢望，卒之反有「满城风雨近重阳」之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。
出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。
十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如
「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。」
「笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。」
「江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。」
「老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。」
「江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。」
「波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。」
「羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。」
「蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。」
「岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。」
「刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。」
「五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。」
「花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。」
「盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。」
「海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。」
「北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。」
诸联，若置之于钟中，称之为「钟圣」，谁曰不宜。而「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高」一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。
十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有「姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。」之感，顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。
十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。
十三、结论
上述数端，不过举其大概，就诗言诗，固近于苛，就钟言钟，则未为过严，盖诗钟为另一体制，自有其独特风格也。
诗钟旧物也，余之闲话，亦废话也。然「细嚼梅花读汉书」别觉一番滋味，明知其废，话之何妨。
钟格
概说
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。
一、合咏格 即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（纯鸥）（纯为艹字头，以下同）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
冒雨登高台敲诗钟：合咏，可犯题字
登台不避单衣湿；限格惟求两句工（水心）
砚：合咏，禁用「纸笔墨池石水花磨端歙」十字
一夜案头梅欲入；十年窗下铁为穿（毅成）
李白：合咏，限用「毛」字
天姥梦游腰脚健；夜郎流放鬓毛苍（纯鸥）
二、分咏格 即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬；字之曰举并称鹏（君左）
笔、邮票：分咏
万国花封元首相；五云草判黑头公（逸尘）
三、笼纱格 即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸；思未能言擅赋才（纯鸥）
四、凤顶格 即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）
五、燕颔格 即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）
六、鸢肩格 即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）
七、蜂腰格 即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
请君待旦戈为枕；看我抡元笔有花（似庵）
兰闺待旦烧红烛；棘院抡元走紫毫（潘哲）
梅欧双旦开芳阁；昌棨三元殿策科（逸尘）
士有恺元才并世；女如施旦貌倾城（南史）
天将昧旦邻犹笛；节正中元客自杯（蘅圃）
关心戒旦迟鸡唱；得意抡元疾马啼（剑篁）
脱颖夺元辉虎榜；枕戈待旦渡鲲溟（樾荪）
灯影上元惭老眼；钟声平旦励清心（沅辰）
名遂抡元征救蚁；心坚戒旦警闻鸡（元冲）
三榜同元朝凤阙；一戈侍旦取龙城（思宁）
八、鹤膝裕 即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
金门恩赐重裀坐；玉殿威宣九服来（莘农）
剪虎豫悬重五节；灼龟离照九三爻（镜微）
昆阳雷雨重兴汉；霸国衣冠九会齐（逸尘）
拔山莫解重围厄；问水终亏九合功（寿泉）
沙鸥天地重溟阔；铁马风霜九塞多（渔叔）
政虐人皆重足立；道孤吾欲九夷居（武公）
来王曾乞重文译；窃国宁容九鼎移（遵鲁）
感君大德重生后；表我精忠九死余（世雄）
万里归来重聚首；一朝别去九回肠（绍文）
此日三生重会面；当年一别九回肠（仲文）
旌旗日月重光色；斧钺江山九伐声（元英）
层峦云敛重霄净；平野风高九塞寒（子丹）
微官自笑重台拙；大盗虚疑九鼎轻（道瞻）
隔世有缘重晤面；深情无语九回肠（黄衫）
御街巧遇重圆镜；仙灶初成九转丹（石军）
秦皇梦断重关月；汉使魂归九塞烟（史剑）
九、凫胫格 即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
文帝早知苏意勇；孝宗能表岳飞忠（镜微）
龙城烽急思飞将；凤阁春深困意娘（霭麓）
何如关羽张飞猛；正要渐离宋意歌（似庵）
揽辔悬崖回意马；弯弓大漠射飞狐（鹿笙）
词赋岂因杨意显；功名要与岳飞争（渔叔）
残春一段莺飞悄；短梦三更蝶意酣（武公）
细草雨余随意绿；残花风定尚飞红（寿泉）
马有骄蹄矜意气；人无健翮试飞翔（禹勤）
花底春浓莺意懒；枝头风定蝶飞闲（元英）
净域缘悭驰意马；乡关信杳怨飞鸿（道瞻）
杨柳春闺人意懒；蒹葭秋水雁飞遥（仲文）
偾事每因争意气；立功原不计飞腾（绍文）
应知弱水难飞渡；常为空山着意看（子丹）
欲问酬君情意日；须知是我奋飞时（君武）
静室慎思防意马；远天流盼送飞鸿（黄衫）
瑶瑟玉萧无意绪；祥麟威凤看飞滕（遵鲁）
搦管才高驰意匠；寓书情切遣飞奴（元冲）
废院草生随意绿；闲庭花落乱飞红（继永）
天外孤鸿传意远；风前六鹢退飞迟（惠叔）
佛国何时无意树；春城到处有飞花（思宁）
三秋绝塞孤飞雁；二月春风得意花（石军）
十、雁足格 即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）
十一、魁斗格 即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白；大漠飞沙一月黄（世雄）
花竹相攲迷紫翠；稻梁不济误青黄（禹勤）
黄酥日影初移树；红拥波光早映花（武公）
黄头飞将传神木；白首孤忠惜不死（逸尘）
黄泥炉畔人呼酒；白垩墙边犬吠花（绍文）
花下共君浮大白；泉边待我瀹团黄（似庵）
黄鹂对坐鸣烟柳；白鹭群飞逐浪花（镜微）
黄绢新描诗里画；彩毫曾吐梦中花（仲文）
花雾一窗诗梦绿；桐云满盏酒痕黄（霭麓）
黄封樵经秋雕叶；缸逐渔舟水落花（继永）
黄垆梦远愁闻笛；青琐官闲喜看花（君武）
黄夸篱菊经霜蕊；红吐山茶带雨花（子丹）
黄眉旧日工描黛；白发当年忆看花（惠叔）
黄耳无端传远信；白头有意惜名花（博悟）
黄台瓜摘宁余蔓；赤岸枫回绝胜花（莘农）
黄腊新笺摹晋帖；红泥小瓮供唐花（渔叔）
花容犹想腮双晕；菜色谁怜面半黄（侠卢）
黄鹂巧啭临波柳；紫燕争衔堕地花（冰如）
黄炉客过思行酒；紫陌人归喜看花（鹿笙）
黄阁朝回初视草；红楼妆罢更簪花（寿泉）
黄昏古渡催桃弃；红雨春江卖杏花（君啬）
黄阁频纡清庙策；青楼犹唱后庭花（鸿宗）
黄叶经霜犹恋树；碧桃含露欲开花（黄衫）
黄末匀时攀弱柳；红将艳处折新花（赐湖）
春联：魁斗格
春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
联毂碾残千里雪；归途吟过万山春（似庵）
春水绿波江赋句；秋山红树杜诗联（蘅圃）
春社鸡豚扶杖集；早朝鹓鹭序班联（剑篁）
春深湘水鱼书断；雪满天山雁字联（玉松）
春江就隐鸥盟践；晓升随参鹭序联（元冲）
联袂庭前迎素月；衔杯花下醉芳春（经邦）
联师戡乱千秋业；复国腾欢四海春（静山）
联袂当年怀旧雨；衔杯此日祝新春（梦蕉）
联吟酣每亡残夜；索醉狂犹趁好春（沅辰）
联臂歌场欢彻晓；凝神绣阁悄怀春（南史）
十二、蝉联格 即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
阮熊：蝉联格
清谈误晋哀诸阮；熊梦兴周美一姜（君左）
十三、辘轳格 即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）
十四、比翼格 即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格
杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
青桐绝响嵇中省；红杏佳名宋尚书（纯鸥）
十五、汤网格 即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如
天安、云：汤网格
天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）
十六、云泥格 即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
重九：云泥格
十年有约归重耳；九合称雄败易牙（凤坡）
十七、晦明格 即一句明点题字?一句暗写题字。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
红藕湾深双桨可；黄茅店小一灯如（剑篁）
豆蔻稍头春一握；石榴裙下月双钩（镜微）
但愿红颜终不老；须知此物最相思（赐湖）
元郡观裹桃千树；无咎村前豆十区（霭麓）
十八、鼎峙格 即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）
十九、碎锦格 亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
中安台：碎锦格
中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格
满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）
二十、双钩格 即将四个题字。对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）
二十一、四皓格 碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。
二十二、五杂俎 碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。
二十三、六逸格 碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如
杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。
二十四、七贤格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白；有发都为老境苍。
二十五、八龙格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。
二十六、九老格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。
"为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。"是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，"语不惊人死不体"，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
"语不惊人死不休"的含意是丰富的，"炼字"与"炼意"即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的"悠然见南山"的"见"字，但"炼字"、"炼句"毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的"诗眼"，"句眼"、"一字眼"等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而"吟安一个字，燃断数茎须"（卢延让）、"诗赋以一字见工拙"（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉"推敲"这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道："青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。"作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的"一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹"，前人就称之为"读之骚逸欲绝"。李商隐的《锦瑟》，开篇就是"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年"，尽管元遗山慨叹"独恨无人作郑笺 "于前，王渔洋表示"一篇锦瑟解人难"于后，"五十弦"、"一弦"、"一柱"这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。"前村深雪里，昨夜数枝开"，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的"数枝开"，改为"一枝开"，齐己因此而拜郑谷为"一字师"，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春"，元遗山认为既指明了"一树"，就不能又说表疑问的"何处"，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，"几点"本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥"，郭彦深就说"漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中"。怎样描绘雪景？《诗经》中的"今我来思，雨雪霏霏"大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的"夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜"，可以说是后来居上。"雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家"，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为"蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家"，除了易" 蝴"为"蜂"，易"应"为"却"之外，炼字的关键就在于去"飞来"而改为"纷纷"，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的"乡梦窄，水天宽"（《鹧鸪天·化度寺》），"窄"与"宽"形容与对照俱妙；周密的"梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮"（《高阳台·寄越中诸友》），以"轻"字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的"青惜峰峦过，黄知桔柚来"、"红入桃花嫩，青归柳叶新"，"碧知湖外草，红见海东云"、"翠干危栈竹，红腻小湖莲"、"青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来"，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。 王维的"日落江湖白，潮来天地青"，李清照的"守着窗儿，独自怎生得黑"，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的"寥落古行官，宫花寂寞红"，李商隐的"曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红"，也是炼形容词于句末， 本是表热闹的宫花的"红"，又形容之以表冷清的 "寂寞"，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的"暗"与"红"的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？
炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有"月入歌扇，花承节鼓"一句，清人许梿在 《六朝文絜》中评为"生锭可喜"，因为班婕妤诗有"裁为合欢扇，团圆似明月"，如果庚信化为"月似歌扇"，当然也无不可，却远不如动词"入"的去熟生新，情韵回荡， 而前面所说杜甫的"红入桃花嫩"，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的"平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤" 十分自负，苏东坡以为精神全见于"卷"字，而"飞"字与之大不相称，在王平甫的要求下易以"横"字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如"吐"字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是"四更山吐月，残夜水明楼"，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了" 明"字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是"吐"字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是"四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲"，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说"言水落而洲出也，吐字下得奇警"。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道："满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯"，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的"吐"字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出"作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴"，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说："诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如'江山有巴蜀，栋字自齐梁'，远近数千里，上下数百年，只在'有'与'自'两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外"。又如他的《寄杜位》："近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？"前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵
欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"，去掉"与"、"共"二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为"仕宦至将相，富贵归故乡"，递走后飞骑追加二"而"字成"仕宦而至将相，富贵而归故乡"，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的： "古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。"从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使"意"--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使"意"具有感染人的力量。
"语不惊人死不休"，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。
律诗有"黏对"的讲究。所谓"黏"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平黏平，仄黏仄，把两联黏联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b 型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB,bA,aB,bA；李白的《送友人》就是bA,aB,bA, aB。上文所引的律诗都是合乎黏对规则的。
不合乎黏的规则的，叫"失黏"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，黏的规则尚未确定下来，所以有少数失黏的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失黏的例子，如《永怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失黏。至於对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失黏和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
黏对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了。讲究黏对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。
律诗除了讲究黏对外，还要避免孤平，讲究拗救。
孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。
所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：
（1）b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《永怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡 "，又《永怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；诗人们最喜欢把这种拗句用在尾聊的出句，即第七句。例如：
回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫永怀古迹其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫永怀古迹其三）
烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）
在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。
（2）B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的 "溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平。
（3）a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》： "复值接与醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔聊"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾聊"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都要用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》："野火烧不尽，春风吹又生。"" 不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。
一、原始歌谣：先民的歌谣发生于劳动的韵律，最初与原始的音乐、舞蹈结合为一体，其内容大都是生产行为的反映和劳动过程的回忆。如：康衢谣
断竹，续竹，飞土，逐肉。
特点是古简，可惜流传下来的不多，有的是后人伪作。
二、诗经：我国最早的诗歌总集。大都是四言诗，隔句用韵。也富于变化，杂用二言、三言、五言、七言乃至八言。
诗经熟练地运用赋、比、兴手法。文字简练易明。《雅》、《颂》略显呆滞空洞，《国风》显生动灵活。如《小雅》伐木：
伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。
嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。
矧伊人矣，不求友声。神之听之，终和且平。：》》
如《周颂》有客：
有客有客，亦白其马。有萋有且，敦琢其旅。
有客宿宿，有客信信。言授之絷，以絷其马。
薄言追之，左右绥之。既有淫威，降福孔夷。
如《郑风》清人：
清人在彭，驷介旁旁。二予重英，河上乎翱翔。
清人在消，驷介鹿鹿。二予重乔，河上乎逍遥。
清人在轴，驷介陶陶。左施右抽，中军作好。
三、骚体诗，也叫作《楚辞》：《楚辞》，西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，汇编而成。
骚体诗的最大特征是大量使用“兮”字，是屈原断承《诗经》的四言形式，并对楚国的民歌井行加工、改革，融合创造出了句式变化灵活、参差错落的新体诗歌形式。同时打破了四言诗的“二字结构”，开始采用“三字结构”作为诗歌的基本单位。用词华丽、对偶工巧、相象奇特。如：
沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。
四、古风：即古诗、古体诗，唐人将效法前代之诗而作之作品称为古风。由《诗经》中的“国风”引申而来。其平仄以避免入律为原则。
五、乐府：“乐府”本是汉代专门掌管音乐的官署名称，汉人代把当时由乐府机关所编录和演奏的诗篇称为“歌诗”，魏晋六朝开始把它们单独归类，称之为“乐府”或“乐府诗”。风格质朴自然，与“诗经”相比，艺术形式新鲜、叙事手法精彩、述情语句幽微。如：上邪
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。
冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
表达了女子对男子坚贞不渝的爱情，后世此题材尚无能过者。
六、古乐府：指汉、魏、晋、南北朝时代之乐府。
七、柏梁体：七言古诗，每句押韵。据说汉武帝建筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以称之。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗，到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变成了特殊的诗体。如杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马又乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。
左思日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。：》》》
八、建安风骨：建安时代，“三曹”，“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢）并世而出，确立了“建安风骨”这一诗歌美学的典范。以五言诗为主，诗文以风骨遒劲而著称。如：曹操之“步出夏门行。观沧海”
九、玄言诗：东晋以孙绰、许询等人为代表的一批诗人，醉心于玄学，流恋于山水之美，再加上东晋之时玄释二道合流，给东晋诗人的思想和生活带来很大影响，玄诗由此大兴，当时被视为正宗，但却终因“理过其辞，淡乎寡味”，没有多少生命力。如孙绰《答许询》
仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。
智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。
失则震惊，得必充诎。
已经完全失去文学趣味，并无真正的艺术价值。但对后世的田园、山水、明理、诗有一定的影响。
本人有诗作《以理驭诗》或描此诗风：
发乎术道置于伦，古理今哲弄异嗔。
四水横击观浪落，三山起撬问石根。
解释秋风吹去意，勘知夏雨怎别春。
钟情世事循环迹，爱恨超然一口吞。
十、田园诗：东晋陶渊明集魏晋古朴诗之大成，描写田园生活的风光，以饮酒抚琴，读书赋诗，访问临农，闲话桑麻为情趣诗意，开创了描写田园生活的风气。诗风“平淡自然”。如陶渊明《饮酒》
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
在下有一首〈农家下禾图〉也是此类：
欲掩柴扉人更出，歌敲一路几肩锄。
情扬惹得三禾笑，意落徒招杂草哭。
燕雀频弹拍马曲，夕阳更绘订收图。
炊烟自是招魂手，切近村头腹劲咕。
哈哈，就是没人家的好！
十一、太康诗风：西晋诗坛以陆机、潘岳等人为代表的诗风。被后人合称为“陆海潘江”，其诗作讲究形式，描写繁复，辞彩华丽，诗风繁缛。
十二、山水诗：南朝谢灵运把自然界的美景引进诗中，使山水成为独特的审美对象。所谓“性情渐隐，声色大开”，对后以后盛唐诗风的形成有较大启迪。到了南齐，曾任宣城太守的谢朓继承和发展了山水诗，技巧更加趋于成熟，与谢灵运一起并称“大小谢”，而在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧。李白《宣州谢朓送李校书叔云》有句：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又青发”就是自比谢朓的才华。
如谢灵运《石壁精舍还湖中作》
昏日变气候，山水含清晖。
清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霖。：》》》
如在下诗〈流连〉写山水：
流云推落日，坐叟驾鱼杆。
一桶斜击水，双人正看山。
诗胸拍尽闷，意气指长天。
有句方勾勒，炊成未肯还。
十三、歌行体：南朝诗人鲍照在出色地创造乐府诗的同时，还模拟和学习乐府，不仅得其风骨，还自创格调，发展了七言诗，创造了以七言为主的歌行体。其特点是：不入韵，一般也不沿袭乐府古题，且以七言诗与兼有七言之杂言体为主，篇幅不限可长可短，将七言逐句押韵变为隔句押韵，同时还可以自由换韵。如鲍照《拟行路难》（其三）
泻水置平地，各自东西南北流。
人生亦有命，安能行叹复坐愁。
酌酒以自宽，举杯断绝歌《路难》。
心非木石岂无成，吞声踯躅不敢言。
如在下诗《朋友行》
马渴穷途思饮长江水，人逢难处怕无可信朋。
晴明树下常荫好，雷电空中有乱风。
暖室席间多醉客，寒门座上不从容。
秦琼当锏识雄信，孙膑肢残恨始成。
小旋风，又跟踪，淋漓水，泼无功。
得势枝头蜂窝众，黄莺更有鼓舌能。
过季田园栽君子，不足兰绿也无红。
单只猛虎能拦路，十个黑罴五对熊。
为有清屋劳劲帚，浮尘尽扫去附庸。
准备蹇途高义友，小人休列此当中。
十四、梁宫体：齐梁文学在兴盛的背后，由于在帝王宫掖和其周围小圈子里，面对灯红酒绿、荒诞腐朽的宫庭生活，传统诗歌及汉魏风骨终于不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑，逐渐走上了一条宣扬色情、表现庸俗的道路。
十五、永明体：以讲究声律和对偶为特征的新体诗最初形成于南朝齐永明年间而得名。主要指五言，要求格律对偶，代表作家历来认为是沈约、谢朓、王融三人。沈约主倡“永明声律论”诗作避免“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽），旨在探讨语音之声韵变化，然因讲求太过，转成束缚，连提出者沈约本人亦不能全部遵守。故自唐以来诗人大都采取择善而从的态度，不尽用其说。“永明体”声律几乎合于后来的律诗，只是未能粘着。如沈约之和刘中书仙诗二首（其二）：
殊庭不可及，风熛多异色。
霞衣不待缝，云锦不须织。
十六、七言诗：全篇由七字或七字句为主构成。源于古代民谣，先秦时，除《诗经》、《楚辞》已有七言句外，荀子《成相篇》亦为模仿民谣而成以七言为主之七言体韵文。西汉成帝时之《上郡歌》已是一首完整之七言歌谣。至东汉，七言、杂言民谣更多。据现存史料，第一首完整七言诗当推东汉张衡《四愁诗》，其所作《思玄赋》末之系辞亦为完整的七言。魏曹丕《燕歌行》则更为完整，更富艺术特性。鲍照于此贡献尤巨（见“歌行体部分”）。清施补华在《山见佣说诗》中称“然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌”。李白、杜甫、岑参、韩愈与白居易等人，均对此体之成熟与发展作出过重大贡献。七言诗分为七古、七律与七绝三类。其作不胜枚举。
十七、一头两脚体：指一篇诗分为三段，首段领起，是为“头”。下二段申言之，而句数相同，是为“两脚”。如杜甫《兵车行》即属此体。仇兆鳌《杜甫详注》卷二：“此章是一头二脚体，下面两扇各有起结，各换四韵，各十四句，条理秩然，而善于曲折变化，故从来读者不觉耳”。又如杜甫《梦李白二首》，二诗均可依梦前、梦中、梦后分段，各为四、六、六句，亦属此体。
十八、一至七言诗（宝塔诗）：指一首诗从一言起至七言止。又因其每句字数依次递增，形成宝塔，故又名“宝塔诗”。如唐张南史《雪》：“雪。雪。花片，玉屑。结阴风，凝暮节。高岭虚晶，平原广阔。初从云外飘，还向空中噎。千门万户皆静，兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。”。后字数有延至九字，宋以来更延至十字。
在下诗作《矢》
矢，矢。
离弦，疾驰。
渐而缓，凭余势。
蚁惊穷远，地谑咫尺。
得意穿风劲，落辔厌尘迟。
过花影树稍纵，一梦觉来即逝。
只矢行踪君更晓，明灭人生共谁知。
十九、三五七言诗：指一篇中三、五、七言依次排序，各两句，共六句。此一诗体起于李白，有诗“秋风清，秋风清。落叶聚还散，寒鸭栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”。后刘长卿、冠准、赵秉文等人有作，然终因体近小词，非诗中正体，故作者甚少。
二十、三韵律：每首6句，隔句押韵，共有3个韵，故名。分五言、七言二种，属律诗之一种。
二十一、小律诗：白居易《江上吟元白绝句》有“大江浑处月明时，一夜吟君小律诗”之句，可见所指即今体绝句。惟因其由五言四句或七言四句构成为近体诗中体制最小者，故名。
二十二、五言诗：全篇由五字句构成，起于汉代民谣。从现存史料看，最早文人五言诗当首推东汉班固《咏史》，唯属初起，质木无文。东汉末年出现无名氏《古诗十九首》，标志文人五言诗创作完全成熟。魏晋以后，历六朝而至唐，更有长足发展，乃至成为古代诗歌的主要形式之一。五言诗分为五古、五律、五绝三种。其作不胜枚举。五古如在下诗作《只取芙蓉》
帚起红尘动，烟迷地上花。
青莲堪洗目，有泪不须擦。
水落高净叶，风消直碧葩。
身薄铺芳远，颜轻偏爱她。
二十三、长调、短调：指七言诗与五言诗。
二十四、六言诗：全篇由六字句组成。相传始于西汉谷永或认为东方朔已有六言，不传。今所见之六言诗以汉末孔融所作为最早。
如在下诗《有怕晴明》
水镜连环岛屿，可猎瞒天暗许。
谁家几叶横舟，正愁一湖烟雨。
料来今无惊鸭，更有飞禽惬侣。
惟恐晴空梦断，匿却清喉无曲。
二十五、四言诗：全篇由每句四字组成或以四字为主。为古代诗歌中最早之诗体。初见于上古歌谣及《周易》韵语。而集中保存在我国最早之诗歌总集《诗经》中。西汉民谣多为五言，文士作四言诗则较多，其中以韦孟《讽谏诗》最为著称。然因文繁意少，变化不多，故东汉以后，为五言所迅速替代。虽有曹氏、嵇康、陶潜等不断作创，但终是大势已去。
如在下诗作《清明断想》
树立高根，水复有源。清流古久，尤自涓涓。
清明岁遇，膝坟而谈。
厚土埋名，惟姓尤传。平林脉脉，或偶枝残。
末水杳杳，或将竭干。
女不延祖，无后何寒。去忧可悯，只痛昨肝。
来泪谁落，不洗今颜。
无期六道，此生当全。形能消损，神化无完。
吊哉先逝，珍兮百年。或荫有余，不饮后泉。
二十六、竹枝词：唐代乐府曲名，亦称竹、竹枝子。本为巴渝一带民歌。崔令钦《教坊记.曲名》中已载有“竹枝子”，则在唐玄宗时已采入朝坊。中唐诗人顾祝亦有《竹枝词》之作，刘禹锡、白居易均有作。其后作者甚多，大都用以描写人情风土、富有民歌色彩。唐代时《竹枝词》歌词不甚拘泥平仄。可歌唱，后用为词牌。如范成大《四时田园杂兴》组诗中之：
梅子金黄杏子肥，杏花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
二十七、杂体诗：指从字形、句法排列、声律或押韵等方面别出心裁之一类作品。明徐师曾〈文体明辨序说〉归纳为：拗体、蜂腹体、断弦体、隔句体、偷春体、首尾吟体、盘中体、回文体、仄句体、叠字、体句用字体、藁砧体、两头纤纤体、五仄体、四声体、又声叠韵体、问答体等皆诗之变体。其他如藏头诗、智体等，亦属此体。
二十八、杂言体：古体诗之一种。篇幅长短不限，句子长短亦无一定标准，短则一字，长则十数字。主要以三、四、五、七字相间杂为主。句式变换与用韵甚至自由，或可夹用些散文句式，乃一种较自由之体。如在下诗作〈恨慢光阴脚〉
一任光阴携去冷，无非草木贩新活。
挂碍未耕处地，今与昨，无差别。
欲与君绝，未料从此与君约。
梦里身翻来去夜，一抹朝阳信息多。
而今恨却，逝水流时慢慢喝。
早有些许心语急切，怎耐得，向晚说。
二十九、杨柳枝：唐代乐府曲名，亦称杨柳枝。中唐以后〈杨柳枝〉或称〈杨柳词〉或仍称《折杨柳》，然已为新曲，且以七言绝句为形式，由内容多咏柳枝，或用以美少女。中唐以后，曲子词兴，《杨柳枝》遂沿用为词牌。如在下诗作《柳》类此。
千丝万象最温柔,惯与春风暗道羞.
为掩情人贴耳笑,娇躯强自硬出头.
三十、新乐府：由中唐白居易提出并积极创作而确立之一种诗体。因其用新题写时事，不依谱，不入乐，体制上与古乐府不同，故称。又称乐府新题，与乐府古题相对。新乐府继承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”之传统及杜甫以乐府诗体写时事，“即事名篇、无复依傍”的创作方法，以“补察时政，泄导人情”为务，创作不少优秀之作，具有颇高之认识价值，然因“系于意不系于文”，但有时不免经质直切，影响情韵之美。
三十一、上官体：贞观诗坛后期的上官仪，代表宫廷诗人创作的最高水平，既重视诗的形式技巧，又追求声辞之美的诗歌，虽在题材上还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，但在体物图貌的细腻、精巧方面则冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢。
三十二、大历诗风：大历至贞元年间，由于政局的影响，诗人的心态发生了明显的变化，他们的诗歌不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，大量的作品都表现出一种孤独寂寞的冷漠心境和追求清雅高逸的落寞情调。盛唐雄浑的风骨在此时转变为淡泊的情致。如司空曙《江村即事》
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
他们的创作，格律工整、字句精工；情思绵绵、轻酬浅唱，总表现出一种冷落萧瑟的衰飒气象。
三十三、李、杜：李白诗歌顺势而来、随风而去、气挟风雷、澎湃浩瀚，既有无端起兴的神奇想象、变幻莫测的壮观奇景，又有风神情韵兼备而自然天成的明丽意境。李白是中国诗歌史上一座不可逾越的高风，“谪仙”之谓，也表现了后人“非人力可为”的感慨。
杜甫诗歌在注重现实，体现生活的同时，注意对诗句进行有意识的加工锤炼，“语不惊人死不休”，诗歌沉郁顿挫，集诗歌以大成。或无如李白之仙风，然自有其巨骨，可与李白比肩之唯一之人。
三十四、韩孟诗派：元和诗坛的韩愈与孟郊主张“不平则鸣”和“笔补造化”，内心不平，则鸣其不幸，侧重于强调诗歌的抒情功能；笔补造化则是既要有创造性的诗路，又要有对物象的裁夺，即通过诗人的创造活动以弥补自然物象的不足。他们的诗作崇尚雄奇怪异之美。同时，韩愈又主张“以文为诗”，诗多记叙铺陈，好以议论直言感受和情绪，还把古文的章法、句法、字法引入诗践，以及不太讲求平仄、音韵等。如韩愈《湘中》：
猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汨罗。
蘋藻满盘无处奠，空闻渔父扣弦歌。
在下曾有诗作《以情驭诗》或描此诗风：
消息而退又积情，起意挥云作浪形。
柔舞蚕丝玉帝怒，刚拖巨斧二郎擎。
宽出恨岸兰舟去，灌满悲河弱水停。
半解杂音奸耳瑟，悉知仙籁悦心铃。
三十五、长吉体：元和诗坛韩孟诗派的李贺诗作，造语奇特、想像怪异、幽奇冷艳，极为浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性特征表现得很是突出。后人把他的诗风称为“长吉体”。如李贺《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
三十六、元白诗派：中唐诗坛以白居易、元稹为代表的，以乐府特别是新题材乐府的形式，来反映社会问题，针砭时弊，语言平易浅切、意脉自然流畅、可读性很强的乐府诗歌，这种风格这种诗风被后人称作“元白诗派”。白居易更强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，重视内容与形式的统一反对徒具形式而忽视内容的作风，认为诗具“根情、苗言、华声、实义”的特点。如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
三十七、以意为主：中唐刘禹锡的诗既不象韩愈那样奇崛，也不象白居易那样平易，而是独树一帜，自成风格。写诗注重立意、选材、构思以及塑造形象，诗中意象能以小见大，具有一种蕴藉之美。所以后人评刘禹锡“以意为主”。如刘禹锡《秋词二首》（其一）：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
本人有诗作《以气驭诗》或描此诗风：
起自无形罢至骄，惯通一气看云飘。
念风作浪驱逐意，掩月凝光蓄暗韬。
皱破重眉堆砌厌，拈来信手自然高。
仙绳收束神思扣，见首飙龙无末梢。
三十八、小李、杜：晚唐李商隐与杜牧的诗歌创作，尤其是李商隐把中唐即已开始上升的爱情与绮艳题材在向心灵世界深入等，方面把诗歌的艺术表现力提高到了一个新高度，从颓唐中脱颖而出，成为大家。诗风绣织丽句，镶嵌典故，细针密线，情意绵绵。如李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
如杜牧《旅宿》：
旅馆无良伴，凝情自悄然。
寒灯思旧事，断雁警愁眠。
无梦归侵晓，家书到隔年。
汀江好烟月，门系钓鱼船。
三十九、白体：指宋初以白居易为宗的一批诗人的诗歌创作。主要代表人物有徐铉及其弟徐锴，还有李昉等人。他们主要学习白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。诗作不事雕琢，挥洒成文，率真自然，诗意较为显豁。
如徐铉《登甘露寺北望》：
京口潮来曲岸平，海门风起浪花生。
人行沙上见日影，舟过江中闻橹声。
芳草远迷扬子渡，宿烟深映广陵城。
游人相思应如橘，相望须含两地情。
四十、晚唐体：太宗、真宗朝时，有一批诗人追随贾岛、姚合的遗风，由于宋人常把贾岛、姚合看成是晚唐诗人，所以后人就把这批人称为“晚唐体”诗人。主要人物有：林逋、潘阆、魏野、，还有合称“九僧”的九位僧人。他们继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，大多描写清幽枯寂的隐居生活，形式上特别重视五言律。诗如寇准《春日登楼怀归》：
高楼聊引望，杳杳一川平。
野水无人渡，孤舟尽日横。
荒村生断霭，古寺语流莺。
旧业遥清渭，沉思忽自惊。
如本人诗作〈全真圣地感怀〉：
松针落太虚，无意惹凡衣。
山静唯喧木，身端可数息。
中林藏翡翠，石后洞仙鸡。
此处红尘远，凭高看日西。
四十一、西昆体：宋初诗坛以杨億、刘筠、钱惟演为代表，注重学习李商隐的艺术形式，学习李商隐的唱和之作，后来由杨億汇编成集，取名为《西昆酬唱集》，世称“西昆体”。丁昆体借用鉴了李商隐诗歌对仗工稳、用事缜密、文字华美等艺术特点，与白体的平易和晚唐体的苦吟相比，多用典故的西昆体令人耳目一新。但是他们缺乏李商隐那样的真挚情感和常深沉感慨，使他们的诗歌缺乏丰富的生活内涵，缺少必要的内在气韵。由于他们过于注重形式，以用典精巧、辞藻华丽为宗旨，又给诗坛带来了新的弊端。如钱惟演《无题》（之一）：
耿耿寒灯照旧罗，看成朱碧意如何。
虎头辟恶无妨枕，犀角凉心更待磨。
惟有幽兰啼月露，可将尺素吒云波。
山屏六曲归来夜，祗恐重投折齿梭。
可见是无病呻吟，为赋新词强说愁了。
四十二、王荆公体：王安石晚年退居之后，诗作大多“雅丽精绝”之作的写景抒情小诗，描写细腻，修辞巧妙，韵味隽永。后来有人把这种小诗称为“王荆公体”。如王安石《书湖阴先生壁》：
茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
如本人诗作《惶惑》也似此体：
冰雪妆残土欲出，春风困柳绿难足。
遮晴树下愁情有，落雀枝头喜鹊无。
四十三、江西诗派：北宋诗人“苏门四学士”之一的黄庭坚一面取法杜甫，一面又兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，强调要“以腐朽为神奇”，做到“点石成金”，“脱胎换骨”，不论诗之长短，往往回旋曲折，绝不平铺直叙。出自黄门或围绕在他身边的诗人都努力学习他的创作风格，遂形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的诗派。严羽《沧浪诗话》称之为“江西诗派”。到了宋末，方回因为这一诗派的成员多学习杜甫，就把杜甫列为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之宗，谓“一祖三宗”。如黄庭坚《寄黄几复》：
我居南海君北海，寄雁传书谢不能。
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。
想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
四十四、杨诚斋体：南宋杨万里诗风平易浅切、明白晓畅的诗风，与江西诗派的诗风有着明显的不同，《沧浪诗话》中称之为“杨诚斋体”。强调用自已的身心去感受外在之物，“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫”，想象奇特，但善用自然活泼的口语加以表现，而不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构。题材多是自然风物或是日常生活，信手拈来，诙谐幽默，轻松自如。如《小池》：
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
本人有诗作《只可远观不可挚玩焉》，有朋友谓此体，自觉难及其妙。
破镜池天两处飞,一轮消瘦一轮肥.
遥情可望吟中满,近水随时揽却没.
四十五、永嘉四灵：南宋较有影响的诗歌团体，他们都出自叶适之门，又都是不嘉人，且每人的字或号中都有一个“灵”字（徐照，字灵晕；徐玑，号灵渊；赵师秀，号灵秀；翁卷，字灵舒），所以叶适编选《四灵诗选》，私心他们合称为“四灵”。他们的诗歌内容多为自然小景，以表现日常生活中的情趣，遂形成清幽的意境。他们的诗歌，比之江西诗派之作，顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。但也不免走向了另一个极端，即意境狭窄、内容单薄、刻划画琐碎。如赵师秀《龟峰寺》：
一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。
閑上山來看野水，忽于水底見青山。
四十六、江湖诗派：永嘉时，一群布衣隐士、中下层的官吏，相互交游唱和，游食江湖，形成了一股风气。临安的书商陈起搜集他们的作品刷出版，总称为《江湖集》。“江湖派”是一个宽泛的名称，诗人身份各异，流品不齐，风格也不尽相同，又没有公认的诗学宗主，其实是一个十分松散的作家群体。大致走的是“四灵” 晚唐体的路子。最擅长的题材是写景抒情，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情。大多短篇小制，纤巧简淡。
如：姜夔《姑苏怀古》
夜暗歸雲繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。
行人悵望蘇台柳，曾與吳王掃落花。
如：叶绍翁《游园不值》
應憐屐齒印蒼台，小扣柴扉久不開。
春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。
四十七、元诗四大家：元代杨载、范椁、揭傒斯和虞集四人之称。继承了元初诗歌与宋诗背道而驰的势头，以宗唐为主导倾向。为矫正宋诗瘦硬生涩之弊，上承大历、元和，取法唐人的浑融与端雅，但由于功力不够，很多诗作只是止于唐诗之形貌，而不能得其神韵。如虞集《挽文山丞相》
徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風吹。
子房本爲韓仇出，諸葛寧知漢祚移。
雲暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲。
不須更上新亭望，大不如前灑淚時。
四十八、铁崖体：元代后期诗人杨维桢，号铁崖，在诗歌创作上极其强调个性的抒发，反对摹拟，倡导自然，表现出反抗传束缚的倾向，创出了元代诗坛上独树一帜的“铁崖体”。主要取法于李白、杜甫、李贺，同时又借鉴多家长处。他自称“铁雅派”，“铁崖体”、“铁体”则是后来的变称。如《春情二首》
惜春正是上春時，何處春情可賦詩。
吳王台下鬥芳草，蘇小門前歌柳枝。
灼灼桃花朱戶底，青青梅子粉牆頭。
蹋歌起自春來日，直至春歸唱不休。
四十九、吴中四杰：元末明初，吴中地区的杨基、张羽、徐贲、高启被人称为“吴中四杰”。杨基诗风绮与绮丽新巧；张羽音律和谐，情喻幽深；徐贲词采遒丽，风韵凄朗；高启清新俊逸，豪迈爽朗，流转自如。如高启《背面美人图》
欲呼回首不知名，背立東風幾許情。
莫道畫師元不見，傾城雖見畫難成。
五十、台阁体：“约成于永乐至成化年间的一个诗歌流派，以三杨（杨士奇、杨荣杨溥）为首。他们以台阁宰辅的地位吟弄诗文，所唱皆歌功颂德、粉饰太平之声，并务求雅正平和，词气安闲之风。虽然内容贫乏，技巧愚笨，但却风靡一时。”
五十一、茶陵诗派：明朝中叶湖南茶陵人李东阳领一时诗风遂成流派。意改专事台阁之风又不反对台阁体，在音律声调上极推李、杜，同时强调“天真兴致”。但大多道学气太浓，少有可读之作。如《游岳麓寺》
危峰高瞰楚江幹，路在羊腸第幾盤？
肆樹松杉雙徑合，四山風十一僧寒。
平沙淺草連天遠，落日孤城隔水看。
薊北湘南俱入眼，鷓鴣聲裏獨憑欄。
五十二、前后七子：
前七子：明朝弘治、正德年间，先后一批诗人奋而激起，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，提出者为李梦阳，同何景明、徐桢卿、王九思、边贡、康海、王延结成七子社，人称“前七子”。扭转了台阁体粉饰太平、程朱理学下高谈性理的道学体诗的弊病，给当时的诗坛注入了生机和活力。如李梦阳《泰山》
俯首元齊魯，東瞻海似杯。
鬥然一峰上，不信萬山開。
日抱扶桑躍，天橫碣石來。
君看秦始後，仍有漢皇台。
如徐桢卿《偶见》
深山曲路見桃花，馬上匆匆日欲斜。
可奈玉鞭留不住，又銜春恨到天涯。
后七子：嘉靖、隆庆年间，王世桢、李攀龙、与梁有誉、徐中行、吴国伦、谢榛、宗臣互相结社立派，人称“后七子”。在反对台阁体、道学体方面，继承了前七子的复古论调，主张“诗必盛唐”。如李攀龙《送明卿之江西》
青楓颯颯雨淒淒，秋色遙看入楚迷。
誰向孤舟憐逐客？白雲相送大江西。
如王世桢《戚将军赠宝剑歌》
曾向滄流剸怒鯨，酒闌分手贈書生。
芙蓉澀盡魚鱗老，總爲人間事轉平。
五十三、公安派：是以公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个诗人群体。他们认为，只有出自人真实性情的诗歌才是真正的诗歌，所谓“真诗”，即是不托于“理”、不托于“闻见知识”，而是自由地抒发人的生活欲望和普通人的喜怒哀乐。提出自由创作，而非“诗必盛唐”。如袁宏道《大堤女》
文窗斜對木香籬，胡粉薄施細作眉。
貪向牆頭看車馬，不知裙著刺花兒。
五十四、竟陵派：在公安派渐消的情况下，以竟陵人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”乘势而起。他们认为公安派创作失于俚俗、浅露，遂另立“幽深孤峭”之宗，以纠其偏。他们讲求读书养气以求其厚，在精神上达到古人的境界，才能求得古人之真诗，也才能写出具有“性灵”之作。如钟惺《秋日舟中题胡彭举秋江卷》
望遠寫秋江，秋意無起止。
何曾見寸波，竟紙皆秋水。
煙中過寒山，江淨翻如紙。
空色有無間，身在秋江裏。
五十五、江左三大家：清初钱谦益、吴伟业、龚鼎孳并称“江左三大家”。强调诗歌抒写性情、反映现实。取法杜甫，广采韩愈、李商隐、苏轼、陆游乃至金元好问诸人。如钱谦益《众香庵赠自休长老》
略彴緣溪一徑分，千山香雪照斜醺。
道人不作尋花夢，只道漫山是白雲。
五十六、梅村体：吴伟业，号梅村，采用长篇叙事的体例，使典用事，辞藻优美平仄协调。如著名的《圆圆曲》
鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。
慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒爲紅顔。
紅顔流落非吾戀，逆賊天亡自荒宴。
電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。
相見初經田竇家，侯門歌舞出如花。
許將戚裏空侯伎，等取將軍油壁車。
家本姑蘇浣花裏，圓圓小字妖羅綺。
夢向夫差苑裏遊，宮娥擁入君王起。
前身合是采蓮人，門前一片橫塘水。
橫塘雙槳去如飛，何處豪家強載歸？
此際豈知非薄命，此時只有淚沾衣。》》》》》》
五十七、南施北宋：清初诗人施闰章与宋琬。二人摆脱“七子”以来一味拟古的宗风，格调“中正平和”，诗路较宽。如施闰章《雪中望岱岳》
碧海煙歸盡，晴峰雪半殘。
冰泉懸衆壑，雲路鬱千盤。
影落齊燕白，光連天地寒。
秦碑淩絕壁，杖策好誰看？
如宋琬《初秋即事》
病骨秋來強自支，愁中喜讀晚唐詩。
孤燈寂寂階蟲寢，秋風秋雨總不如。
五十八、南朱北王：清初朱彝尊与王士桢。朱，诗作学者气浓厚，重才藻、求典雅。王，倡导“神韵”说，要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味。
如朱彝尊《来青轩》
天書稠疊此山亭，往事猶傳翠輦經。
莫倚危欄頻北望，十三陵樹幾曾青？
如王士桢《初春济南作》
山郡逢春複乍晴，陂塘分出幾泉清？
郭邊萬戶皆臨水，雪後千峰半入城。
五十九、江右三大家：康乾时期，性灵说诗人袁枚、蒋士铨、赵翼三人。主张作诗要符合自己的性情，不能因袭他人。如袁枚《箴作诗者》
倚馬休誇速藻佳，相如終竟壓鄒枚。
物須見少方爲貴，詩到能遲轉是才。
清角聲高非易奏，優曇花好不輕開。
須知極樂神仙境，修煉多從苦處來。
如蒋士铨《响屧廊》
不重雄封重豔情，遺蹤猶自慕傾城。
憐伊幾兩平生屐，踏碎山河是此聲！
如赵翼《野步》
峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近遊。
最是秋風管閒事，紅他楓葉白人頭。
六十、新派诗：甲午战争到期辛忘亥革命期间，以黄遵宪为代表的诗派。“我手写我口，古岂能拘牵”，认为诗歌应与时俱进，最广泛地汲取古代文化和现实生活中崭新的材料，打破一切拘禁以期反映真实的我。如《海行杂感》（十四首选一）
星星世界遍諸天，不計三千與大千。
倘亦乘槎中有客，回頭望我地球圓。
六十一、同光体：以陈立三（堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要诗人）为代表的追求古典美的诗派。如《遣兴二首》（其一）
九天蒼翮影寒門，肯挂炊煙榛棘村。
正有江湖魚未膾，可堪簾兒鵲來喧！
嘯歌還了區中事，呼吸憑回紙上魂。
我自成虧喻非指，筐床芻豢爲誰存。
六十二、汉魏六朝诗派：以王闿运为代表的，诗求古朴。其人传授帝王之学入道，然乏好诗！